X
تبلیغات
زولا
l سیاورشن l
سیاورشن
پنج‌شنبه 6 آبان 1389
یادداشتی بر فیلم کشند قرمز/ مجید جمشیدی



کشند قرمز پنجمین فیلم مشترک احسان و ایمان رضایی است. این فیلم که اجازه اکران عمومی ندارد توسط برادران رضایی برای علاقه‌مندان فیلم یک نسخه کپی و پخش شده است. بعد از  "جنگ در همسایگی" این دومین فیلم رضایی‌هاست که توقیف می شود. "کشند قرمز" به لحاظ ساختار با کارهای پیشین شان متفاوت است و بر خلاف فیلم های قبلی که بیشتر از تصاویر مستند استفاده می کردند، رگه های داستانی دارد. پیدا کردن رشته ی ارتباطی بین معضل زیست محیطی منطقه با چالش های سیاسی و اجتماعی که گریبان گیر این خاک است،حرف نگفته و ظریفی است که "کشند قرمز" به خوبی آن را روایت میکند. فیلم کشند قرمز مخلوطی از جمال احمد و پالایشگاه، معبد هندو ها و ابراهیم منصفی، ژنرال و شکارچی،رضایی ها و امیری، دریا و کشند قرمز است که هر کدام با حرف تازه ای بر سر مخاطبش فرو می ریزد. فیلم ذهن بیننده را سخت درگیر می کند و بی قفه انبوهی از اطلاعات(توسط راوی) و نشانه ها (با تصاویر) بر سر مغز بیننده خالی میکند که سلامت اندیشیدن را از بیننده اش سلب مینماید. جنس صدای راوی همجنس "کشند قرمز" نیست! برخورد خشک و سخت او با کلمات و تلاشش برای رسیدن به یک صدای آشنا گوش بیننده را مسموم و آلوده ی خود میکند. در حالی که فیلم روایی است و اهمیت و نقش او سازنده و موثر میباشد. انتخاب بازیگر یکی نقاط قوت این اثر است. هر چند که برخی از بازیگران کار تا به حال بازیگری نکرده اند اما فیزیک  مناسب‌شان  کاملا هم‌خوان با کاراکترهای فیلم است. که کارگردان به خوبی توانسته از این گروه، بازی موفقی بگیرد. ریتم مناسب فیلم و تدوین هوشمندانه‌اش بیننده را همراه میکند اگر صدای باز دارنده‌ی راوی مانعش نبود.


سه‌شنبه 27 مهر 1389
پکیدن پسامدرن وسط ابروهای بندرعباس/احمد کارگران


    یادداشتی بر کشند قرمز ساخته‌ی برادران رضایی

  شکل زندگی معاصر به خصوص در ناحیه ای مشخص چون بندرعباس عجین با ویژگی های خودش است، این ویژگی ها به سبب آنکه در مرحله ای از گذار قرار دارند گاهن با شاخصه های تعریف شده و جامع، سازگاری یا تناسبی ندارند به طور مثال هجمه ای که در تصاعد فیزیکی و محتوای فرهنگی این منطقه وجود دارد خاص اینجاست و نمی توان فی المثل آن را با ناحیه ی مرکزی یا حاشیه های دیگر ایران مقایسه کرد یا با آن مطابقت داد. این ویژگی ها تنها ویژگی اند نه می توان آن ها را مثبت شمرد و نه آن ها را منفی دانست، قاعده ای بر آن ها حاکم نیست تا در ترازوی سنجش قرار گیرند، این عدم معیار پذیری خصیصه ی ویژه ای است که محصول دنیای معاصر ماست و از آنجایی که  لگدهای مدرنیستی خیلی سریع بر شاکله ی این شهر  خورد فرصت جمع و جور کردن خود را یکسره از دست داد و حالا هر سه هیکل سنت و مدرن و پسا مدرن در شهر قدم می زنند، در هم آمیزی، هم زیستی و سازگاری این سه باعث بروز ویژگی هایی  مختص خودش شده است. این ویژگی ها بیشتر حکم"امر روزمره" را دارند. برای اندازه گیری این واقعیت به چه شیوه ای می توان اقدام کرد؟ آیا امکان انسجام در پرداختن به آن وجود دارد؟ آیا می شود دقیق و همه جانبه به آن پرداخت؟ فرم های منسجم و ساختار مدون، رویکرد های غالبی بوده اند که با توسل به آن ها چه در حوزه ی علوم انسانی و چه در مباحث هنری تعریف ویا بازنمود مسئله بوده اند حال آنکه خود مسئله در صورتی از اندازه گیری، مقیاس و شفافیت قرار ندارد می توان برای بازنمود یا استخراج هنری از آن به ساختاری متحد رسید؟ طبیعی است که  محتوایی آمیخته، درهم شونده و سیال که دارای لایه های مختلف و دیالکتیکی است به وضوح خروجی منسجم را نخواهد داشت. حال سوال اینجاست که رساترین و کاراترین فرم برای این امر چگونه فرمی است؟ چالش واقعی از این جا آغاز می شود در برخورد با امری که خود در مرحله ای از تجربه به مثابه ی حسی انتزاعی قرار دارد که بیشتر ادراکی شخصی و دیدی محیطی است که تعمق در آن سطحی است، "فرم متناسب، نوعی فرم نامتناسب یا کمتر مناسب است".



   بی‌شک کشند قرمز در ساختار و فرم صاحب  این رویکرد است: چند پاره، بینامتنی، کولاژ گونه و تکه دوزی شده. فرمی که حکم همان ساختار نامتناسب اما مناسب با موضوع خود را دارد. در تفکیک آن اشاره به چند عنصر اصلی و شرح آن ها شیوه ی کلی اثر را بیشتر باز می نماید:
1– روایت: غلبه و استیلای روایت از ابتدا تا انتهای فیلم ضربه ای است که بیشتر حکم راوی مطلق را دارد هر چه می بینیم به حکم راوی در سهل ترین وجه آ  تصویر می شود. به اجبار متحمل تصاویری  می شویم که از دریچه ی تصور ما نیست یا روایتی که بازگشای تخیل و تصاویر ما نیست، پرداخته ی کسی است که مترجم تصویری خود و راوی اش است. تمام ارزش تصویر به عنوان بیانی مستقل در جا جای این ترجمه ی مستقیم زایل می شود، تنها لحظات درخشان آن در جابجایی موقعیت های ناآشنا و یا متضاد است (صحنه ی تعقیب شکارچیان در خیابان های شهر، لحظه ی زیبای توقف آن ها پشت چراغ قرمز و یا لحظه ی افتادن ژنرال ودرخشان ترین آن که در عدم تداوم و رهایی ناشیانه می ماند، پا نهادن یوسف جمال با یک پای برهنه بر چراغ قرمز کف خیابان).
روایت اما دو وجه ی قابل توجه دارد از یک سو در خط کلی که سوار بر فضای فیلم است خود را به عنصری غالب تحمیل می کند که این سمت نامطلوب آن است  و از سوی دیگر با نگاه و دقت در آن به عنوان ساختاری مستقل و خارج از محدوده ی تصویر دارای همان ویژگی  منحصر به فرد فرم متناسب با محتوا است. حال اگر روایت را از متن اصلی یعنی فیلم جدا نمائیم با متنی روبرو خواهیم شد که خود به تنهایی می تواند اثری مستقل و قابل تامل باشد خصوصیاتی چون درهم آمیزی روایتی خطی (روایت داستان یوسف جمال) با روایت های غیر خطی همراه با ویژگی هایی چون نقیضه، طنز و ... در مجموع به فرمی منطبق با مظروف خود قرار می گیرد. این متن مستقل شامل چند پاره ی به هم پیوسته است که در زمینه ی تعریف و نمود خود بهترین شکل  بازنمود را دارد اما در قرارگیری آن و یا به عبارت صحیح تر الصاق و تحمیل آن بر مقوله ای تصویری  یکسره حاکمیت غالب خود را تا انتهایی ترین عبارت حفظ می کند، آخرین عبارت روایت (کشند قرمز خودشو وارد زندگی شهر کرده بود) می توانست (و تا حدودی توانسته) برداشت تصویری و بصری از سکانس اول فیلم باشد، جائیکه قدم ها و بازار و شهر و نمای های داخلی است، تصاویری که خود به تنهایی توان انتقال بار معنایی به شکل همان تاویل شخصی و تکثر برداشت را دارند. اما روایت آنقدر سعی بر کشیدن، کش دادن و کشند تصویر دارد تا در انتها حرف اول تصویر را بگوید. این تلویح پاها و کشیدن و کش آمدن و کشند که در روایت صورت می گیرد درست جایی دامن تصویر را می گیرد که تمام برداشت های تکنیکی قابل قبول و ایده آل تصویری در دام ترجمه افتاده اند. با این حال روایت و فیلم هر دو یک رویکرد مشابه را برگزیده اند رویکردی که بیش از آنکه مکمل هم باشند حکم دو پادشاه را دارند. هر چند قالب و ساختار بصری فیلم تاحدود زیادی خود را وامدار روایت می کند.
2– گفتار راوی: این عنصر البته در بار احساسی و انتقال و یا تسریع محتوای روایی از اهمیت ویژه ای برخوردار است. لحن و بیان راوی تا حدود زیادی در تناسب ساختاری اثر موثر است  می توان در عبارتی شفاف تر حلقه ی ارتباطی و اتصالی تصویر و نوشته ی روایی را گفتار دانست، به یقین انتخاب گفتار و گوینده، مرحله ای از همان کشند تصویری است که می تواند در حد ممکن جزر قرار گیرد یا حداکثر مد و یا در تعادل هردو.
3-تصویر: کلیدی ترین عامل این مجموعه که خود دارای ارزشی مستقل است و در راس  مجموعه های دیگر قرار دارد نتوانسته جایگاه خود را حفظ کند و خود را در ورطه ی استعمار قرار داده این خود خواستگی به وضوح در صحنه های مختلف  نمود دارد، صحنه هایی چون اتصال روایت از پلنگ جمال احمد به پلنگ صورتی، اسامی برندها، جوراب های دختر فروشنده، از گرمای هوا و پنکه به کولر اجنرال و الا ماشاا... تا آخرین پلان.
اما با حذف روایت از تصاویر و یا تعدیل آن، ساختار کلی بصری فیلم صاحب و دارای رویه ای کولاژ گونه و موثر است با ذکر این مسئله که چند پاره بودن تصاویر و قرارگیری متناسب آنها در کنار هم می توانست به نتیجه ای دیگر هم برسد. در مجموع سه نوع برداشت و یا نگاه تصویری را می توان در فیلم به صورت مجزا از هم تفکیک نمود، صورتی مستند (کشند قرمز، مرگ ماهی ها، تصاویر روستای جمال احمد و تصاویر پیش از انتخابات)، صورتی داستانی (روایی و در بیشتر زمان فیلم) و صورتی پرداخت شده (نماهای معبد) بانضمام تکه ای کوتاه از تیتراژ یک فیلم با آواز منصفی که حد زائد تصویری در اشاره ی روایت به منصفی است (قیاس کنید تصویری را که از تاجر هندی و ورشکسته پس از روایت در ذهن متبادر می شود بی آنکه ترجمه ای تصویری در کار باشد) این سه رویکرد تصویری می توانست منتج به سه اثر مستقل با روایت خاص خود و اتفاقن نزدیک به مضمون کلی اثر باشد. به طور مثال این خط را بگیرید -------> تصاویری مستند از پدیده کشند قرمز بر روی دریا ----- مرگ ماهی ها در کنار ساحل ------- پسمانده های شرکت توانیر و شرکت نفت ------ روستای جمال احمد و سرانجام چرخه ی کشند در زندگی انسانی که همیشه هم قرمز نیست! اما آنچه در ساختار کلی این فیلم  قرار گرفته نوعی تلفیق، درهم آمیزی و کولاژ چند گانه های  متفاوت است که  می تواند آ نرا در وادی دشوارتر و تجربه ای جدیدتر قرار دهد و انجام این امر باعث همان ساختار متفاوت اما موفق شده است.
4– موسیقی: از آنجائیکه موسیقی با انتخاب صورت گرفته و جای گیری آن در نزدیکی به محتوا و تصویر مد نظر بوده است در انطبا  هر بخش با توجه به هم خوانی تصویری و محتوایی، ژانر متناسب با آن برگزیده شده، مثلن نوای عود  انور براهیم و طنین محزون آن بر تصاویر نزدیک به بار احساسی یا در شکل صریح و سهل تر آن تطابق موسیقی هندی با معبدی هندی و دختری هندی و یا تصاویری ریتمیک و هیجانی همراه با موسیقی  هم ذات آن. این قرارگیری در انطباق جزئی چیزی متفاوت را پیش نمی گیرد و سویه ای معمول را دنبال می کند اما در مجموع و به طور کلی همراه و هم ساز با کلیت اثر است یعنی همان خصوصیتی را حفظ کرده که عناصر دیگر فیلم به اتفااق  اتخاذ کرده اند البته در راستایی موفق.
در مجموع کشند قرمز را می توان فیلمی در حیطه و گرایشی با برداشت پسامدرن دانست که خصوصیت آن البته بیشتر به دلیل ویژگی های بندرعباس و زیستن در آن است و همچنان که این  زیست در لایه ای از سطح صورت می پذیرد بی آنکه به درستی در بطن و سیر تدریجی آن بوده باشیم فیلم هم همان پرداخت را در سطح و لایه دارد، چرا که نقب به درون لایه های آن نه در زمان زندگی معاصر ما میسر شده و نه وجه هنری را توان این غوص هست.قرائت ما از پسامدرن همین است به اندازه ی  تنها لایه ای که در آن شناوریم،خیمه زده است بر ما و بیشتر بر ماست تا ما بر او. باید پذیرفت که این تنها یک ویژگی است، بندرعباس بندرعباس است و برادران رضایی بخشی از این ویژگی هستند.

                                                                                        احمد کارگران


شنبه 24 مهر 1389
یادمان حسن کرمی


 یادمان شاعر و نویسنده ی هرمزگانی: حسن کرمی  

دوشنبه  ۲۶ مهرماه ۸۹   ساعت شش عصر   بندرعباس، کتابخانه طالقانی



چهارشنبه 21 مهر 1389
کشند قرمز/ ابوذر نوروزی‌نژاد

  برادران رضایی پس از ساخت چند فیلم کوتاه حال با کشند قرمز بار دیگر آمده‌اند...
او در زیر آب‌های عمیق به خواب رفته است. هیچ چیزی از وجودش محو نخواهد شد. فقط در دریا تغییر شکل می‌دهد به چیز عجیب‌تری...
فیلم نیمه مستندی که کشند قرمز را بهانه می‌کند برای روایت‌های در هم تنیده که گویا روزگار از چشم فیلم‌سازان است. کشند قرمز، بازار، افسانه‌ی یوسف جمال، تبعید رضا شاه، پشت شهر و بازار ماهی فروشان، انتخابات ریاست جمهوری، معبد هندوها، ابراهیم منصفی، محله جمال احمد، خونسرخ، زن راهب و معشوق راوی که فروشنده‌ای ست در بازار... تمام این‌ها در زمان بیش از 30 دقیقه در کنار هم ریسیده شده‌اند. روایت‌هایی که همه بهانه‌ای هستند برای یکدیگر. نگاه نوستالوژیک فیلمسازان در متن فیلم هویداست. گرچه تلاش می‌کنند با رفت و برگشت در گذشته و حال حد تعادلی را ارایه کنند. اما گویا  ضمیر ناخودآگاه شان به سخن در آمده است. نگاه حسرت گونه که در ذهن هنرمند شرقی از گذشته دور تا کنون باقی‌ست. فیلم‌سازان گرفتار حافظه تاریخی و دغدغه‌های امروزی‌شان همانند روشنفکران دهه 30 و 40 خورشیدی خود را ناگهان در مقابل تکنولوژی می‌بینند و می‌خواهند در مقابل ورود آن بایستند.  آن را همچون کابوسی برای از بین بردن گذشته‌شان می‌بینند. بدون این که راه حلی را برای مهار افسار گسیختگی جهان مدرن ارایه دهند. برای مثال: پالایشگاه هیولاست چون جمال احمد از بین می‌رود! کشند سر بر می‌آورد! نه این که اگر پالایشگاه این‌گونه می‌بود؛ جمال احمد از شکل امروزی‌اش فاصله داشت. یا بازار به شکل امروزی‌اش بد است چون سینما (نماد فرهنگ) را از بین برده است. بهتر می‌بود روایت به گونه‌ای می‌بود که: بازار در جای کنونی‌اش بد است. می‌شد اقتصاد را به یاری فرهنگ فرستاد با ساخت بازاری نو در مکانی نو و با نگاهی نو... 


برادران رضایی در کارنامه خود چند فیلم را ثبت نموده‌اند. گوج گنو که از آن به عنوان یک تجربه برای فیلم‌سازی جوان می توان یاد کرد. کایزن گامبو 300 و جدال در همسایگی که فیلم‌های ضعیفی بودند. فیلم‌هایی که سراسیمگی در زمان ساخت و شعارزدگی بیش از حد، آن‌ها را غیر قابل دفاع می‌نماید. د هند آف گاد (The Hand Of God) بهترین اثر فیلم‌سازان جوان تا قبل از کشند قرمز می‌باشد. - البته در د هند آف گاد  نباید از هنر عکاسی روح الله بلوچی گذشت.-

برگردیم به کشند قرمز که گویا برای دیدن آن باید پیامک زد. راهی دیگر برای ارتباط با مخاطب همانگونه که برادران رضایی در وبلاگ شخصی‌شان آن را پیش‌نهاد می‌کنند.
روایت چندگاه که کشند را بهانه خود ساخته تا دغدغه‌های مولفین را باز نماید. فیلم با نگاهی سیاسی و اجتماعی به دنیای اطراف خود می نگرد. در این حال عشق هم بهانه‌ی دیگری ست برای به سر انجام رسانیدن داستان. همچنین عشق پل ارتباطی میان پاره‌های گسیخته است. که چون ریسمانی آن‌ها را به هم پیوند می‌دهد.
در قرن 20 میلادی یا دقیق‌تر از اواخر قرن 19 رویکرد هنرمندان به دنیای اطراف تغییر کرد. آن‌ها در پی تفسیرهای نویی از جهان اطراف شان بودند. تفسیرهایی که تا قرن جدید هم ادامه پیدا کرده و ذهن آشفته هنرمندان را به خود مشغول داشته است. در این زمان روایت شکل تازه‌‌ای به خود گرفت. در گذشته هنر بود که روایتی یا موضوعی را بهانه می‌کردند برای نشان دادن هدف نهایی که هنرمند از پیش تعیین کرده بود. برای مثال در شعر حافظ شراب یعنی شناخت و معرفت یا در نگارگری ما زمانی که پیرمردی زن جوانی را به آغوش می‌کشد یعنی دست یافتن به حیات و زیبایی دوباره. (می‌توان نگاه شاعرانه و عارفانه در هم تنیده‌ای را دید. رسیدن به آب حیات و سرانجام طریقت) مجسمه‌های تاس با ریش بلند یونانی از خردمندی می‌گفت یا اندام برهنه ونوس‌وار دختران در نقاشی غرب از کمال زیبایی و حسن خداوندگار می‌گفتند.
اما این بار هنرمندان روایت را به گونه دیگری می‌گفتند زنان عریان پل سزان به هیچ وجه زیبا نبودند تا نمادی را انتقال دهند یا بهتر بگویم که به یک نماد خاص اشاره کنند. " در وداع با اسلحه " ارنست همینگوی نمی‌توان به صراحت گفت هدف پلیدی‌های جنگ است یا ستایش از عشق و یا شرح حال یک مرد! یا "بوهیمین من" آرتور رمبو از چه می‌گوید از جوانی با جیب سوراخ که ... مارگارت دوراس در " هیروشیما عشق من" ، کامو در "طاعون" ، راجر واترز (پینک فلوید) با قطعه آهنگ " آوای نیل"، فرانسیس بیکن با چهره‌های سلاخی شده‌اش، صادق هدایت با "بوف کور" ،آلیس کوپر با پرفورمنس‌های موسیقیایی‌اش، دیوید هاکنی با عکس‌های کلاژ شده‌اش ، بیتلز (جان لنون) با آهنگ "جنگل نروژی "، "غلاف تمام فلزی "استنلی کوبریک و ...  هر چه هم بیشتر به زمان حال نزدیک می‌شویم گویا باز تعریف دنیای مقابل دشوارتر می‌نماید.
کشند قرمز که از شکوفایی نوعی خاصی از جلبک های تک سلولی پدید می‌آید و باعث از بین رفتن جانوران دریایی و به خطر افتادن محیط زیست می‌گردد. ما در این فیلم گویا قرار است از آسیب‌های ایجاد شده و دلایل آن بدانیم. دلایلی که بهانه می‌گردند برای به نظاره نشستن 33 دقیقه فیلم و روایت دنیای  دور و بر برادران رضایی.
کارگردانی: کارگردانی حساب شده‌ای را می‌توان دید. وسواس بیشتر جای خود را به هر چه سریعتر به سرانجام رسانیدن داده است. گام رو به جلو این دو برادر را می‌توان به راحتی مشاهده کرد. اما نمی‌توان از یک نکته اساسی در این فیلم گذشت. متن بیشتر جاها توضیح دهنده تصویر بود. برای مثال: زمانی که مارک‌ها را می‌شمارد. در هنرهای دراماتیک (سینما، تاتر، اپرا و..) دیالوگ یا مونولوگ هدف پیش برندگی متن را دارند. یعنی ما را به مکانی یا فضایی جدید هل می‌دهد. حال که در این جا با ایستا بودن و توضیح  دادن تصویر، کاری عبث و بیهوده را انجام داده است. جا دارد نسبت به تجدید نظر در بعضی از صحنه اقدام شود.
کارگردانی در سکانسی که تصویر زن به سه قسمت تقسیم می‌شود بسیار بد عمل می‌کند. تصاویر در مجموع هیچ ارتباط تصویری با یکدیگر نمی‌سازند و ترکیب نادرستی را ایجاد می‌کند.
پلنگ صورتی در مغازه سی دی فروشی با داستان یوسف جمال که در آینده روایت می‌شود؛ کارکرد زیبایی را ایجاد کرد.این قرینه نمایی‌ها در فیلم را به عنوان نکته‌ی مثبت می‌توان در نظر گرفت.
داستان: فکر کنم خود داستان و جمع آمدن این همه خرده داستان در کنار هم کار مشکلی باشد. نویسنده از زبان اول شخص روایت شخصی خود را آغاز می‌کند تا در کنار نوسانات ذهنی‌اش از عشق خود بگوید که در میان پیشانی‌اش کشند قرمز را دارد. زن اثیری که همه داستان بهانه اوست. البته متن در بعضی جاها دچار سکته می‌شود. مخصوصاً در زمان پیوند گفتار عامیانه به متن ادبی... گاهی هم شاعرانگی ، ضعف متن را می‌پوشاند. البته رد پای برادران رضایی در خط داستانی مشهود بود.
راوی: راوی صدای مناسبی را برا ی ادای جملات ندارد. دلیل نمی‌شود که برای خواندن متن حتماً به نویسنده آن رجوع کرد. لحن شاملو وار راوی هیچ کمکی به فیلم نمی‌کند. زمانی که سعی می‌کند از لحن عامیانه به لحن رسمی برود فاجعه‌ای شکل می‌گیرد. به هیچ وجه پل ارتباطی این دو قسمت خوب در نیامده بود. بلکه متن را چند پاره کرده بود." مرگ را پروای آن نیست / که به انگیزه یی اندیشد. / اینو یکی می گف / که سر پیچ خیابون وایساده بود." شعر از شاملو ست. موسیقی شعر راه رفت و برگشت را برای من خواننده باز داشته است.ا گر به موسیقی کلمات بیشتر دقت می‌شد. فکرکنم حاصل بهتری بود. در آغاز به ذهنم رسید که با متن خوبی مواجه نیستم. اما نام نویسنده مرا وادار کرد که فیلم را 3 بار دیگر ببینم. در این زمان بود که پی بردم که خود صدا و لحن راوی ست که مرا اذیت می‌کند. متن بیچاره گویا هیچ مشکلی ندارد...
تصویر برداری: در این فیلم که با تصویر برداری خوب محمود شهبازی رنگ دیگری به خود گرفته است. محمود شهبازی را می‌توان شاید بهترین فیلمبردار این استان نامید که با تیز هوشی خاص خود خوب از پس ثبت تصاویر درون فیلم بر آمده است. با این که بیشتر زمان فیلم در شب می‌گذرد اما نتوانسته بر روی کیفیت کار  او تاثیری بگذارد. شاید بار زیادی از نتیجه کار بر عهده او بوده است. می‌توان از دو سه نمای کوچک گذشت.
تدوین: خوب... البته در مابین سکانس کشند قرمز و معبد هندوها یک پرش دیده می‌شود. که باید دوباره بازبینی شود. همچنین بین سکانس تیتراژ فیلم آقای بنی هاشمی و معبد هندو ها هم یک پرش کوچک وجود دارد. اگر این پرش تعمدی باشد و احتمالاً هدف ایمان اشاره به گذشته باشد. می‌شد با فید یا دیزالو انتقال بهتری به سکانس بعد داشته باشیم.
صدابرداری و انتخاب موسیقی : خوب... ایمان هوش و گوش خوبی برای انتخاب موسیقی و حتی ساخت آن دارد. مهراب بهرامی هم خوب بود.
بازیگری: "محمد سایبانی در نقش یوسف جمال  بازی اغراق آمیزی را ارایه می دهد."سولماز نوروزی" هم خوب نیست. ضعف بازی  او در نماهای درشت به طرز فاحشی هویداست. او نمی‌تواند از عهده بازی در نقش زنی رازآلود برآید. از "حسین شرف" بیش از دیگران خوشم آمد. فیزیک چهره و سکون خوبی را برای بازی دارد.
در آخر فراموش نکنیم که بازار مرکزی (سیتی سنتر) که در کنار بازار ستاره شهر سر برآورده است. از تخریب یک بنای بزرگ متعلق به دوران صفویه ساخته شده است. بنایی که گویا در آن سال‌ها کاروانسرایی بوده است. که در سال‌های پایانی قاجار به زندان تبدیل شده است. ساختمانی که تا زمان تخریب ناجوانمردانه آن هنوز سالم و پابرجا بود.


                                                                                                 ابوذر نوروزی‌نژاد

<< 1 ... 5 6 7 8 9 ... 118 >>
عناوین آخرین یادداشت‌ها
[تماس با من]

بازدیدکنندگان : 1364122