X
تبلیغات
رایتل
l سیاورشن l
سیاورشن
سه‌شنبه 27 مهر 1389
پکیدن پسامدرن وسط ابروهای بندرعباس/احمد کارگران


    یادداشتی بر کشند قرمز ساخته‌ی برادران رضایی

  شکل زندگی معاصر به خصوص در ناحیه ای مشخص چون بندرعباس عجین با ویژگی های خودش است، این ویژگی ها به سبب آنکه در مرحله ای از گذار قرار دارند گاهن با شاخصه های تعریف شده و جامع، سازگاری یا تناسبی ندارند به طور مثال هجمه ای که در تصاعد فیزیکی و محتوای فرهنگی این منطقه وجود دارد خاص اینجاست و نمی توان فی المثل آن را با ناحیه ی مرکزی یا حاشیه های دیگر ایران مقایسه کرد یا با آن مطابقت داد. این ویژگی ها تنها ویژگی اند نه می توان آن ها را مثبت شمرد و نه آن ها را منفی دانست، قاعده ای بر آن ها حاکم نیست تا در ترازوی سنجش قرار گیرند، این عدم معیار پذیری خصیصه ی ویژه ای است که محصول دنیای معاصر ماست و از آنجایی که  لگدهای مدرنیستی خیلی سریع بر شاکله ی این شهر  خورد فرصت جمع و جور کردن خود را یکسره از دست داد و حالا هر سه هیکل سنت و مدرن و پسا مدرن در شهر قدم می زنند، در هم آمیزی، هم زیستی و سازگاری این سه باعث بروز ویژگی هایی  مختص خودش شده است. این ویژگی ها بیشتر حکم"امر روزمره" را دارند. برای اندازه گیری این واقعیت به چه شیوه ای می توان اقدام کرد؟ آیا امکان انسجام در پرداختن به آن وجود دارد؟ آیا می شود دقیق و همه جانبه به آن پرداخت؟ فرم های منسجم و ساختار مدون، رویکرد های غالبی بوده اند که با توسل به آن ها چه در حوزه ی علوم انسانی و چه در مباحث هنری تعریف ویا بازنمود مسئله بوده اند حال آنکه خود مسئله در صورتی از اندازه گیری، مقیاس و شفافیت قرار ندارد می توان برای بازنمود یا استخراج هنری از آن به ساختاری متحد رسید؟ طبیعی است که  محتوایی آمیخته، درهم شونده و سیال که دارای لایه های مختلف و دیالکتیکی است به وضوح خروجی منسجم را نخواهد داشت. حال سوال اینجاست که رساترین و کاراترین فرم برای این امر چگونه فرمی است؟ چالش واقعی از این جا آغاز می شود در برخورد با امری که خود در مرحله ای از تجربه به مثابه ی حسی انتزاعی قرار دارد که بیشتر ادراکی شخصی و دیدی محیطی است که تعمق در آن سطحی است، "فرم متناسب، نوعی فرم نامتناسب یا کمتر مناسب است".



   بی‌شک کشند قرمز در ساختار و فرم صاحب  این رویکرد است: چند پاره، بینامتنی، کولاژ گونه و تکه دوزی شده. فرمی که حکم همان ساختار نامتناسب اما مناسب با موضوع خود را دارد. در تفکیک آن اشاره به چند عنصر اصلی و شرح آن ها شیوه ی کلی اثر را بیشتر باز می نماید:
1– روایت: غلبه و استیلای روایت از ابتدا تا انتهای فیلم ضربه ای است که بیشتر حکم راوی مطلق را دارد هر چه می بینیم به حکم راوی در سهل ترین وجه آ  تصویر می شود. به اجبار متحمل تصاویری  می شویم که از دریچه ی تصور ما نیست یا روایتی که بازگشای تخیل و تصاویر ما نیست، پرداخته ی کسی است که مترجم تصویری خود و راوی اش است. تمام ارزش تصویر به عنوان بیانی مستقل در جا جای این ترجمه ی مستقیم زایل می شود، تنها لحظات درخشان آن در جابجایی موقعیت های ناآشنا و یا متضاد است (صحنه ی تعقیب شکارچیان در خیابان های شهر، لحظه ی زیبای توقف آن ها پشت چراغ قرمز و یا لحظه ی افتادن ژنرال ودرخشان ترین آن که در عدم تداوم و رهایی ناشیانه می ماند، پا نهادن یوسف جمال با یک پای برهنه بر چراغ قرمز کف خیابان).
روایت اما دو وجه ی قابل توجه دارد از یک سو در خط کلی که سوار بر فضای فیلم است خود را به عنصری غالب تحمیل می کند که این سمت نامطلوب آن است  و از سوی دیگر با نگاه و دقت در آن به عنوان ساختاری مستقل و خارج از محدوده ی تصویر دارای همان ویژگی  منحصر به فرد فرم متناسب با محتوا است. حال اگر روایت را از متن اصلی یعنی فیلم جدا نمائیم با متنی روبرو خواهیم شد که خود به تنهایی می تواند اثری مستقل و قابل تامل باشد خصوصیاتی چون درهم آمیزی روایتی خطی (روایت داستان یوسف جمال) با روایت های غیر خطی همراه با ویژگی هایی چون نقیضه، طنز و ... در مجموع به فرمی منطبق با مظروف خود قرار می گیرد. این متن مستقل شامل چند پاره ی به هم پیوسته است که در زمینه ی تعریف و نمود خود بهترین شکل  بازنمود را دارد اما در قرارگیری آن و یا به عبارت صحیح تر الصاق و تحمیل آن بر مقوله ای تصویری  یکسره حاکمیت غالب خود را تا انتهایی ترین عبارت حفظ می کند، آخرین عبارت روایت (کشند قرمز خودشو وارد زندگی شهر کرده بود) می توانست (و تا حدودی توانسته) برداشت تصویری و بصری از سکانس اول فیلم باشد، جائیکه قدم ها و بازار و شهر و نمای های داخلی است، تصاویری که خود به تنهایی توان انتقال بار معنایی به شکل همان تاویل شخصی و تکثر برداشت را دارند. اما روایت آنقدر سعی بر کشیدن، کش دادن و کشند تصویر دارد تا در انتها حرف اول تصویر را بگوید. این تلویح پاها و کشیدن و کش آمدن و کشند که در روایت صورت می گیرد درست جایی دامن تصویر را می گیرد که تمام برداشت های تکنیکی قابل قبول و ایده آل تصویری در دام ترجمه افتاده اند. با این حال روایت و فیلم هر دو یک رویکرد مشابه را برگزیده اند رویکردی که بیش از آنکه مکمل هم باشند حکم دو پادشاه را دارند. هر چند قالب و ساختار بصری فیلم تاحدود زیادی خود را وامدار روایت می کند.
2– گفتار راوی: این عنصر البته در بار احساسی و انتقال و یا تسریع محتوای روایی از اهمیت ویژه ای برخوردار است. لحن و بیان راوی تا حدود زیادی در تناسب ساختاری اثر موثر است  می توان در عبارتی شفاف تر حلقه ی ارتباطی و اتصالی تصویر و نوشته ی روایی را گفتار دانست، به یقین انتخاب گفتار و گوینده، مرحله ای از همان کشند تصویری است که می تواند در حد ممکن جزر قرار گیرد یا حداکثر مد و یا در تعادل هردو.
3-تصویر: کلیدی ترین عامل این مجموعه که خود دارای ارزشی مستقل است و در راس  مجموعه های دیگر قرار دارد نتوانسته جایگاه خود را حفظ کند و خود را در ورطه ی استعمار قرار داده این خود خواستگی به وضوح در صحنه های مختلف  نمود دارد، صحنه هایی چون اتصال روایت از پلنگ جمال احمد به پلنگ صورتی، اسامی برندها، جوراب های دختر فروشنده، از گرمای هوا و پنکه به کولر اجنرال و الا ماشاا... تا آخرین پلان.
اما با حذف روایت از تصاویر و یا تعدیل آن، ساختار کلی بصری فیلم صاحب و دارای رویه ای کولاژ گونه و موثر است با ذکر این مسئله که چند پاره بودن تصاویر و قرارگیری متناسب آنها در کنار هم می توانست به نتیجه ای دیگر هم برسد. در مجموع سه نوع برداشت و یا نگاه تصویری را می توان در فیلم به صورت مجزا از هم تفکیک نمود، صورتی مستند (کشند قرمز، مرگ ماهی ها، تصاویر روستای جمال احمد و تصاویر پیش از انتخابات)، صورتی داستانی (روایی و در بیشتر زمان فیلم) و صورتی پرداخت شده (نماهای معبد) بانضمام تکه ای کوتاه از تیتراژ یک فیلم با آواز منصفی که حد زائد تصویری در اشاره ی روایت به منصفی است (قیاس کنید تصویری را که از تاجر هندی و ورشکسته پس از روایت در ذهن متبادر می شود بی آنکه ترجمه ای تصویری در کار باشد) این سه رویکرد تصویری می توانست منتج به سه اثر مستقل با روایت خاص خود و اتفاقن نزدیک به مضمون کلی اثر باشد. به طور مثال این خط را بگیرید -------> تصاویری مستند از پدیده کشند قرمز بر روی دریا ----- مرگ ماهی ها در کنار ساحل ------- پسمانده های شرکت توانیر و شرکت نفت ------ روستای جمال احمد و سرانجام چرخه ی کشند در زندگی انسانی که همیشه هم قرمز نیست! اما آنچه در ساختار کلی این فیلم  قرار گرفته نوعی تلفیق، درهم آمیزی و کولاژ چند گانه های  متفاوت است که  می تواند آ نرا در وادی دشوارتر و تجربه ای جدیدتر قرار دهد و انجام این امر باعث همان ساختار متفاوت اما موفق شده است.
4– موسیقی: از آنجائیکه موسیقی با انتخاب صورت گرفته و جای گیری آن در نزدیکی به محتوا و تصویر مد نظر بوده است در انطبا  هر بخش با توجه به هم خوانی تصویری و محتوایی، ژانر متناسب با آن برگزیده شده، مثلن نوای عود  انور براهیم و طنین محزون آن بر تصاویر نزدیک به بار احساسی یا در شکل صریح و سهل تر آن تطابق موسیقی هندی با معبدی هندی و دختری هندی و یا تصاویری ریتمیک و هیجانی همراه با موسیقی  هم ذات آن. این قرارگیری در انطباق جزئی چیزی متفاوت را پیش نمی گیرد و سویه ای معمول را دنبال می کند اما در مجموع و به طور کلی همراه و هم ساز با کلیت اثر است یعنی همان خصوصیتی را حفظ کرده که عناصر دیگر فیلم به اتفااق  اتخاذ کرده اند البته در راستایی موفق.
در مجموع کشند قرمز را می توان فیلمی در حیطه و گرایشی با برداشت پسامدرن دانست که خصوصیت آن البته بیشتر به دلیل ویژگی های بندرعباس و زیستن در آن است و همچنان که این  زیست در لایه ای از سطح صورت می پذیرد بی آنکه به درستی در بطن و سیر تدریجی آن بوده باشیم فیلم هم همان پرداخت را در سطح و لایه دارد، چرا که نقب به درون لایه های آن نه در زمان زندگی معاصر ما میسر شده و نه وجه هنری را توان این غوص هست.قرائت ما از پسامدرن همین است به اندازه ی  تنها لایه ای که در آن شناوریم،خیمه زده است بر ما و بیشتر بر ماست تا ما بر او. باید پذیرفت که این تنها یک ویژگی است، بندرعباس بندرعباس است و برادران رضایی بخشی از این ویژگی هستند.

                                                                                        احمد کارگران


عناوین آخرین یادداشت‌ها
[تماس با من]

بازدیدکنندگان : 1361004